دیدن هارمونی های ورک مایستر شاهکار بزرگ کارگردان مجاری - بلا تار - یک تجربه ی ناب دیداری است . اثری بزرگ که زیبائی شناسی معمول سینما را به چالش می کشد چیزی که شاید در طول تاریخ سینما کم تر کسانی موفق به آن شدند و پرسش های جدیدی را در مقابل مسیری که سینما در پیش گرفته است قرار می دهد . سینمای ناب بلا تار که در آن عناصر فرمیک خود سینما اعم از رنگ ، تدوین و حتا بازی ها آگاهانه حذف می شوند تا سمفونی هارمونیک سیاه و سفید و فضاسازی اسرار آمیزی بماند که به مفهوم پیدایشی سینما جان تازه ای می بخشد . مفهوم پیدایشی ای که به ابتدای سینما برمی گردد یعنی همان تعبیر " مردی با دوربین فیلمبرداری اش " روزگاری که قصه عنصر مهمی برای سینما نبود و من اسم این سینما را قصه گریز نمی گذارم که با وجود اعتقاد به همچین واژه ای ما قائل به قصه ای می شویم که نفی اش می کنیم نه! این سینما ، سینمای نیستی گرایی است که انگار همه چیزش نوید نیستی می دهند و وعده ی بازگشت به لذت نابی که پدرانمان با اولین تصاویر روی پرده احساسش کردند. که هیچ چیز در ذهن مخاطب اتفاق نمی افتد فقط حس بینایی است و تصویر روی پرده با ضرب آهنگی پر حوصله که انگار برخلاف فیلم های این روز ها که تلاشی است برای پیش روی در زمان ، به صلیب چوبینی می ماند که زمان را به صلابه می کشد.
باور کردنی نیست که هارمونی های ورک مایستر اقتباسی باشد از رمان " مالیخولیای مقاومت " چگونه می توان فلیمی که به جرات کم تر از بیست خط دیالوگ دارد را اقتباس بدانیم . هارمونی های ورک مایستر برداشت بلند پروازانه ای است از این قرائت پدیدارشناسانه از رمان که " رمان نویسان کل رمان را برای یک خط اصلی آن می نویسند " چیزی که این جا سقوط است ، نیستی است یا به تعبیر من " بی هیچی" .
دو ساعت و نیم همراه با دوربین بلا تار و شخصیت های فیلمش داخل یک اتمسفر هیچ و پوچ حرکت می کنیم از سایه به روشن و از سایه روشن به تیرگی و از تیرگی محض به تیرگی کدر . در این جا ما در خلسه ی عجیب غریبی در فضای فیلم غوطه وریم فضایی که بیش از هر وقتی کش دار بودن زمان را یادآورمان می شود و مخاطبی که انگار زمان از او پیشی گرفته و حالا در یک بی زمانی مطلق سکر آور در شهر سردی مالیخولیا وار در دل مجارستان دل مرده قدم می زند. بله ! تمام تلاش بلا تار در این اثر صرف فضا سازی شده ، فضا سازی ای که تداعی گر ابتدای سینما است و معرف اکسپرسیونیسم پست مدرن . مگر نه این که اکسپرسیونیسم مدرن خود را در نوآر بازنمایی کرد ولی این جا نه تنها اصلن با نوآر سروکار نداریم بلکه با چیزی فراتر از سینما طرفیم ، این اثر عظیم به یک کانسپچوآل آرتی می ماند که دیگر نمی توان با اصول زیباشناسانه ی سینما تحلیلش کرد .
بازی واکنش بازیگر است به کنش موقعیت . اتفاقی که در این جا می افتد " بی کنشی " است . نماها یا در لانگ شات می گذرند یا کلوزآپ ، کم تر مدیومی برای عرض اندام بازیگر اتفاق می افتد و این همان بازی های حداقلی است در هارمونی های ورک مایستر . در لانگ شات ها که عمومن حرکت شخصیت ها ( بیشتر از پشت که اتفاقن در این حالت دوربین در مکاشفانه ترین حالت خود قرار می گیرد چیزی که امسال در کشتی گیر دارونوفسکی هم اتفاق افتاد ولی متاسفانه خیلی بهش اهمیت داده نشد ) را می بینیم و در کلوزآپ هم که با حالات صورت طرفیم و این همان حداقل بازی ای است که می توان برای این اثر متصور شد .
فیلم 145 دقیقه ای بلا تار تنها از حدود 30 سکانس تشکیل شده که بیشتر این سکانس ها هم پلان – سکانس هستند . پلان – سکانس هایی که در آن دوربین به مثابه ی موجودی زنده و هشیار نماد قوه ی تخیل مولف پشت دوربین و قوه ی بینایی و زیبایی گرای مخاطبش است . تا جایی که بلا تار با حذف تمام اصول خارج صحنه ای سینما سعی در از بین بردن مرز میان مخاطب و مولف دارد .
نام فیلم – هارمونی های ورک مایستر – بیش تر از این که به محتوا و مضمون فیلم اشاره داشته باشد نشان دهنده ی سبک فیلمساز در پیش برد فضاسازی ها و دکوپاژهای ویران کننده اش است . به طوری که هارمونی در نور و حرکت و ریتم مهم ترین شاخصه های سبک بصری فیلمساز در طراحی فضای دلخواهش است .
دوست دارم این موارد را بیش تر به زبان تصویر بیان کنم پس با اسلاید های زیر پیش می رویم .
*******************************************
اسلاید های 1 تا 3
قسمت اول اسلاید که از پلان سکانس 1:30 دقیقه ای ابتدای فیلم انتخاب شده است . ریتم حرکت دوربین نسبت به بازیگر (یانوش ) - که ریتم کاملن هارمونیک تند شونده است و با شتاب معینی انجام می پذیرد - دیده می شود ، دوربین نیستی گرای بلا تار در این پلان آن قدر از یانوش دور می شود که او در نور کم سوی انتهای قاب محو می شود . نوری که از پشت می تابد و جز سایه های سیاه چیزی را در جلوی قاب برای مخاطب باقی نمی گذارد . نکته ی دیگر این پلان نوردهی هارمونیک است و حرکت هارمونیک نور از روشن کدر به تیره ی کدر و از روشن نسبتن شفاف به تیرگی محض و هم چنین منبع نوری در مرکز انتهایی قاب که از ابتدای شروع پلان وظیفه ی سایه سازی را به عهده دارد .
در قسمت دوم دقیقن عکس اتفاقی را می بینیم که در بخش اول دیدیم. این بار یانوش است که با سرعت معینی از دوربین ثابت بلا تار که برخلاف قسمت اول در پشت او قرار گرفته است دور می شود . و جالب این که این بار که دوربین ثابت است حرکت یانوش در قاب هارمونیک ( منابع نور با شدت معینی از دو سوی قاب می تابند و دقیقن در وسط قاب هم حرکت یانوش در منبع نور دیگر را می بینیم ) به سمت روشنایی است و آن قدر این حرکت ادامه می یابد که این بار او در روشنایی محو می شود .
در قسمت سوم باز هم حرکت استادانه و البته بار دیگر هارمونیک دوربین جادوگر را می بینیم که چه قدر متبحرانه از تیرگی به روشنایی حرکت می کند و جالب این که این حرکت در قاب این بار در چهارچوب دری اتفاق می افتد که خودش مفهوم قاب را در ذهن متبادر می سازد . و انسان ها که بسان توده های سیاه رنگ مسخ شده ای در طول قاب حرکت می کنند تا نیستی گرایی را در فیلم بیش از پیش نمایان سازند .
اسلاید های 4 و 5
در قسمت چهارم و پنجم بیشتر تمرکز می کنم روی ویژگی " دوربین مکاشفه گر " . ابتدا پلان سکانس 2 دقیقه ای خداحافظی یانوش با عمو ژرژ را می بینیم . در این سکانس دوربین تنها به حرکت عمودی در قاب اکتفا می کند در حالی که شخصیت ها در افق قاب حرکت می کنند و این حرکت دو بعدی و فضای سرد و خاکستری زمینه و تیره و تاری حاکم بر روح سکانس همه به مرثیه گرهایی می مانند که انگار آخرین دیدار را رقم می زنند و خبر از یک فاجعه ی نزدیک .
و بلاخره قسمت پنجم . پلان سکانس بی نظیر 5 دقیقه ای " سحرگاه میدان شهر" که گویی دوربین (چشم های مولف ) و چشم های مخاطب مات و مبهوت فضای وهم آلود و بی نظیر لوکیشن شده اند . مه دوردست و پرندگان سایه روشن شده ی معلق در فضا که انگار تنها عنصر امید بخش صحنه هستند و گروه گروه مردمان صورت سنگی و دل مرده که به انتظار نمایش اسرار آمیزی نشسته اند . و مهم این که دوربین در این سکانس ذره ای آرامش ندارد ، فوکوس می کند ، دور می شود ، چشم انداز می گیرد ، کلوزآپ می سازد و همه ی این ها انگار اتفاق را متصور می سازند .
*****************************************
پ ن : نکته ی این که به قدری سکانس های محشر و آوانگارد در این فیلم زیاد بود که نمی شد در یک پست به همه ی آن ها اشاره کرد به طور مثال سکانس مقدمه ی فیلم که استعاره ی لذت بخشی است از حیات کیهانی و یا سکانس اعجاب بر انگیز مشاهده ی نهنگ غول پیکر توسط یانوش و همین طور می شد از موتیف های فراوانی صحبت کرد که هارمونی در فرم فیلمساز را در این فیلم ردیابی می کرد .
درک این نکته که اکثر خوانندگان این جا از عذاب دایال آپ استفاده می کنند زیاد مشکل نیست و باور کنید که می دانم چه قدر این حجم سنگین پست و کل وبلاگ آزارتان می دهد ولی دیگر چاره ای نبود . باید ادراک را از انتزاع به تصویر سوق می دادم . امیدوارم ببخشید .
